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曾經唸過的聖經經文 我很喜歡

38 You know that you have been taught, “An eye for an eye and a tooth for a tooth.” 39 But I tell you not to try to get even with a person who has done something to you. When someone slap your right cheek, turn and let that person slap your other cheek. 40 If someone sues you for your shirt, give up your coat as well. 41 If a soldier forces you to carry his pack one mile,carry it two miles. 42 When people ask you for something, give it to them. When they want to borrow money, lend it to them. (Matthew 5.38-5.42)...
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和你分享五句真心話

和你分享五句真心話   我很喜歡這五句話,它帶給我 很大幫助,也希望對你有更大的幫助。 第一句話:優秀是一種習慣   這句話是古希臘哲學家亞 里斯多德說的。如果說優秀是一 種習慣,那麼懶惰也是一種習慣。   人出生的時候,除了脾氣會因為 天性而有所不同,其他的東西基本上都是後天 成的,是家庭影響和教育的結果。所以,我們的一言 一行都是日積月累 養成的習慣。有的人形成了很好的習慣,有的人形成了很壞的習慣。所以我 們從現在起就要把優秀變成一種習慣,使我們的優秀行為習以為常,變成我們 的第二天性。讓我們習慣性地去創造性思考,習慣性地去認真做事情 ,習慣性地對別人友好,習慣性地欣賞大自然。 第二句話:生命是一種過程   事情的結果儘管重要,但是做 事情的過程更加重要,因為結果好了我們 會更加快樂,但過程使我們的生命充實。人的生 命最後的結果一定是死亡,我們不能因此說我們的生命沒 有意義。世界上很少有永恆。   戀愛中的人們每天都在信誓旦旦地說我會 愛你一輩子 ,這實際上是不真實的。最真實的說法是:「我今 天,此時此刻正在真心地愛著你。」明天也許你會失戀,失戀後 我們會體驗到失戀的痛苦。這種體驗也是豐富你生命的一 個過程。 第三句話:兩點之間最短 的距離並不一定是直線   在人與人的關係以及做事情的過 程中,我們很難直截了當就把事情做好。我們有時需要等 待,有時需要合作,有時需要技巧。我們做事情會碰到很多困難和障礙,有 時候我們並不一定要硬挺、硬衝,我們可以選擇有困難繞過去,有障礙繞過去,也許這 樣做事情更加順利。大家想一想,我們和別人說話還得想想哪句話更好聽 呢?尤其現在這個比較複雜的社會中,大家要學會想辦法諒解別人,要讓人 覺得你這個人很成熟,很不錯,你才能把事情做成。 第四句話:只有知道如何停 止的人才知道如何加速   我有位朋友在學滑雪的時候, 最大的體會就是停不下來。他剛開始學滑雪時沒 有請教練,看著別人滑雪,覺得很容易,不就是從山頂滑到山下嗎? 於是他穿上滑雪板,嗤溜一下就滑下去了,結果他從山頂滑到山下,實際上是滾 到山下,摔了很多個跟斗。他根本就不知道怎麼停止、怎麼保持平衡。   經過反覆練習,終於學會了在任何坡上停止、滑行、再停止。這 個時候他就發現自己會滑雪了,就敢從山頂高速地往山坡下衝。因為他 知道只要想停,一轉身就能停下來。只要你能停下來,你就不會撞上樹、撞上 石頭、撞上人,你就不會被撞死。因此,只有知道如何停止的人,才知道如何高 速前進。 第五句話:放棄是一種智慧,缺陷是一種恩惠   當你擁有六個蘋果的時候,千萬 不要把它們都吃掉,因為你把六個蘋果全都吃掉,你也 只吃到了六個蘋果,只吃到了一種味道,那就 是蘋果的味道。   如果你把六個蘋果中的五個拿出來給別人吃 ,儘管表面上你丟了五個蘋果,但實際上你卻得 到了其他五個人的友情和好感。以後你還能得到更多,當別 人有了別的水果的時候,也一定會和你分享,你會從這個人手裡得 到一個橘子,那個人手裡得到一個梨,最後你可能就得到了六種不同的 水果,六種不一樣的水果 ...
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肚量成就一輩子的追隨 何飛鵬

肚量成就一輩子的追隨 何飛鵬 本篇文章摘自:商業周刊第 965 期 最近兩年,我有幸遭遇一個令我感動的故事:兩個年輕人充滿了創業的想像,也很有能力,因緣際會創辦了一家IT軟體服務公司,當他們為了增資發生困難,困擾不已之際,遇到了一個台灣的高科技公司老闆,聽完這兩個年輕人的處境之後,這位老闆掏出了上億的資金,只有少部分認列股份,做為投資,大部分的錢,則做為兩位年輕創業者代墊的資金,不要求利息、不要求回饋,沒有還債時間,只留下一句話:「創業成功了再還我。」 乍聽這個故事,我以為我聽錯了。商人重利輕義,舉世皆然,怎麼會有這樣的人?如果他占很大的股份,也還可以理解,因為可解釋為要收攬人心、收編團隊。問題是這位老闆認列的股份很小,義無反顧的代墊資金,只能解釋為好人好事的善行,令人佩服,也為這兩位年輕人慶幸。後來我聽了更多這位老闆的故事,我只能說他「肚量超凡」,絕對是台灣商場的大善人。 另一個類似的故事,發生在我自己的公司,我們是絕對的部門利潤中心,有兩個單位當年度的獲利不佳,以至於年終獎金的額度很少,這兩位主管都做了同樣的事:放棄自己的獎金,全數分配給部屬。事後知道這件事,我又慚愧、又感動,有這樣的同事,三生有幸。這也是有關肚量的故事,這兩個主管,並不是老闆,但他們也和前一個故事中的高科技公司老闆一樣,肚量非凡,對自己所帶的團隊負責,犧牲自己的一份,成就團隊。 在領導統御中,領導者的氣派與肚量是無法具體衡量的,卻往往是決定團隊與組織成敗的關鍵,因為有一個氣度非凡的領導者,我願意為他工作,願意義無反顧效死力;我感覺很好,願意一輩子追隨。因為這樣,團隊會有力量,因為團隊合作無間,組織才會有效率,公司才會成長。肚量成為上位者吸引人最重要的特質,也成就團隊成員對領導者一輩子的追隨。 肚量不見得得用金錢來表達,給予空間、給予舞台,是肚量;聽得下建言、聽得下真話、聽得下逆耳忠言,也是肚量;容得下能幹的部屬、容得下可能威脅自己地位的同事,更是肚量;承擔起部屬所犯的錯、扛得下責任,不會天塌下來,肩膀一歪,壓死一干人等,也是肚量;給得起錢、給得起獎金,這當然是可具體衡量的肚量。有功勞、有光彩的事,不和部屬搶功勞出鋒頭,也是會讓部屬衷心感謝的肚量……。 工作者,有肚量會成就人緣,很快會變成主管;主管有肚量會成就團隊,想創業時就會近悅遠來,不虞人才不足;老闆有肚量,會有一輩子追隨的死士。感嘆身邊人才不足的人,恐怕第一個要想想自己肚量如何? ...
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十六種好習慣

十六種好習慣 1.樂在工作是一種習慣 2.珍惜資源是一種習慣 3.時間管理是一種習慣 4.重視安全是一種習慣 5.永保學習的心是一種習慣 6.換個角度看每件事是一種習慣 7.不遷怒是一種習慣 8.創意思考是一種習慣 9.凡事感激是一種習慣 10.和自已賽跑是一種習慣 11.友善親和是一種習慣 12.溫柔敦厚是一種習慣 13.相信自己是一種習慣 14.有情有意是一種習慣...
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李世民與魏徵

李世民與魏徵 想談談這齣棒極了戲劇的月亮。   李世民,長孫皇后夜訪魏徵時的背景之一,月亮。那個眉月型的月亮,以中國位於北半球來看,是農曆二十五,二十六日的月亮,月出東方時間是半夜十二點過後。李世民訪魏徵應不至於挑一個這麼不近人情的午夜十二點過後,那時還有封德彝在場,裴氏也未眠,那來這麼多夜貓子。   若由劇情看,魏徵預測皇帝夜裡要來,是由酒字少了三點水得知。酉,也代表一個下午五時至七時的時刻。若那時可看到眉形月,必然是農曆初四,初五月亮,在天空位置是偏西方,亦即月形正好是我們可以看到舞臺背景月亮的相反方向才對。   第一幕玄武門兵變,士兵到魏徵家捉拿魏徵時的月亮,比李世民夜訪魏徵時細了一些,為農曆二十七日的月亮,也是半夜十二點之後才會自東方升起的月亮。不過此幕月亮比較無關緊要,因為兵災緊急狀況確實可能整夜擾嚷不已。   不論如何,這兩幕的月亮都呈現了 地球返照 景象,也可算十分寫實了。...
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元代的雜劇

元代的雜劇 雜劇是我國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類,它在中國戲曲藝術的發展進程中具有非常重要的地位。 雜劇的名稱在晚唐時期已經出現。宋代,在瓦舍勾欄為戲曲的綜合藝術發展提供了條件,宋雜劇在宮廷的演出當中雖然常常穿插在各種伎藝之中,但是它已經具有獨立演出的性質。南宋時期,由於政治中心的南移,雜劇在當時的臨安也很盛行,在諸種伎藝當中已屬首位。宋,金對峙其間的雜劇所用的曲調以北方漢族和少數民族民間歌調為多,據元鍾嗣成《錄鬼簿》著錄,有四百五十八本。元朝統一中國之後,一批不得志的文人參與了雜劇的創作,使雜劇以大都(今北京)為中心的北方地區繁盛起來,並逐漸流傳到南方臨安一帶。元初至元大德年間,元雜劇曾發展至鼎盛時期,大都以及各地的雜劇演出都很活躍,湧現出了大批的作家和作品,如關漢卿的《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》、《單刀會》,王實甫的《西廂記》,馬致遠的《漢宮秋》,魏草祥的《趙氏孤兒》等,大都反映了人民的苦難和呼聲。元代末年,政治黑暗,經濟衰微,北方重災,更重要的是由於科舉制度的恢復,大多文人轉趨仕途,加上南方傳奇的興盛,元雜劇逐漸走向衰落。 元雜劇的結構嚴整,音樂和戲劇表演並重。元雜劇基本上有著統一的結構,絕大多數的劇本由四折組成,(每折一個套曲,一折相當於一幕)。也可以由五折組成。根據劇情的需要,還可以在第一折之前成折與折之間加一個「楔子」,它起著提示、補充、貫穿劇情的作用。「楔子」與正折之間的區別是它比較短小,常由一只曲子組成;有時也可以再加一個「么篇」(即同一個曲調的變體),或者用二、三個不同的只曲,甚至也可以用一個完整的套曲。這種結構形式很可能是由宋代雜劇的《正雜劇》部份發展來的。 元雜劇的曲調就是在繼承前人多種樂曲的基礎上,加以新創造的結果。元雜劇的音樂具有濃郁的剛健雄渾的風格,它使用七聲音階,多採用四度以上的、上下四度的音程跳進,並有其常用的特性音調,形成高下跌宕的旋律特點。這與北方語言的聲調與語調有關。唱詞用韻以北方的語音為準,分平、上、去三聲(人聲分別併人這三聲),每折套使用的曲牌均用一韻。句間靈活的加用襯字;句尾常使用底板,以增強唱腔的動勢。它的板式比較自由,板數無定。節拍有散板,一眼一板、三眼一板三種,速度相對較南曲為快。元雜劇的伴奏樂器以笛、鼓、板為主,有時也加用笙、琵琶、三弦/等樂器。這種樂隊是由鼓板樂隊吸收其它樂器組合而成的。 xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 一、京戲的起源與發展 清代宮廷戲曲,承明代教坊司餘緒,仍以崑曲為主。崑山腔由盛而衰,則在清代中葉以後,江南地方官員為乾隆接駕,以「亂彈諸腔」呈獻演出;繼之,乾隆七十及八十大壽,四大徽班相繼進京祝壽,於是崑腔式微,皮黃興起。 平劇昔稱「京劇」,其前身為徽劇。道光年間,漢調進京,被二黃吸收,形成徽漢二腔合流。光緒、宣統年間,北京皮黃班陸續到上海,因京班所唱皮黃與同出一源、來自安徽的皮黃腔不同,而且更為動聽,遂稱之為「京調」,以示區別。後來,京班掌握上海梨園,京皮黃改稱「京戲」;皮黃戲正式形成新劇種後,稱「京劇」,亦即以皮黃為主,並輔之以吹腔、崑腔、撥子及南鑼等多聲腔的完整體系;一九二八年,國民革命軍北伐後,京劇改稱「平劇」,一九四九年,又恢復京劇之稱。 近百年來,京劇逐漸流傳中國各地,在發展、演變的過程中,曾有「皮黃戲」、「二黃」、「京調」、「京戲」、「平劇」、「國劇」(抗戰前)、「樣版戲」(大陸戲曲改革時期)等稱謂;一九四九年國民政府播遷來臺,部分京劇演員便在臺灣形成另一種發展,將京劇稱為「正音」、「外江戲」、「京戲」、「平劇」或「國劇」。 二、京戲的音樂 京戲的後場分文、武場。文場為管絃樂器,主要有:京胡(胡琴)、京二胡、月琴、絃子(小三絃),笛、笙、嗩吶、海笛子(小喇叭)及雲鑼等;武場是打擊樂器,主要有:鼓板、大鑼、小鑼及鐃鈸等,而鼓板為京戲樂器中的靈魂,具有指揮作用。 至於京戲的曲調,主要是西皮和二黃,另外尚有崑曲、吹腔、高撥子及地方小調雜入其中。西皮唱腔多激揚,二黃唱腔則多沉鬱。西皮與二黃,伴奏樂器以胡琴為主;崑曲和吹腔,以笛子為重要伴奏樂器;地方小調,如【小放牛】、【打花鼓】及【探家親】等,則用笛子或嗩吶為主要伴奏樂器。 京戲的曲牌,即曲調名稱,俗稱「牌子」,如【點絳唇】、【風入松】及【將軍令】等。曲牌各有固定之名稱、句數、句格(包括長短不等的句數,字音的平仄等),以及曲調方面的板式、板數、調高等,格律相當嚴謹。然而,部分曲牌無唱詞,或是不用原來之唱詞,如【水龍吟】及【柳搖金】等,僅以其曲調作為樂器演奏的吹打曲牌,可自由反復,亦可中途停止。此外,另有只唸不唱的干牌子。 三、京戲的表演藝術 京戲表演的程式規範簡稱「四功」,亦即「唱、唸、做、打」。唱功於京戲表演中居於首位,如四聲(陰陽上去)及五音(喉牙舌齒唇)、分尖團(舌尖舌面)及上口(某些詞用湖廣、中州字聲)等的講究,要求演員通過規範化的行腔、用氣、吐字、共鳴及潤腔等技巧,表達劇中人物豐富而複雜之感情。唸功指演員對白、獨白及旁白等方面的功夫。而唸又分韻白、京白及方言白等,韻白近似吟誦,注重聲調高低起伏與抑揚頓挫;京白採北京字音,清晰流利;方言白則模仿山西、山東及江蘇等地方語音,以表現劇中人物所屬地區特徵。 做功為演員之身段與表情。在京戲中,如「水袖藝術」、「髯口功夫」、「耍翎子功夫」及「手眼身步法功夫」等,均為做功重要基本要求。水袖藝術如擺袖表瀟灑自如,揮袖表示讓人離開;髯口功夫為擺弄長鬚之技巧,通常用於老生,有表現人物情感、塑造人物性格之功能;翎子指冠上所插的兩根雉尾,可用以顯示身分,如繞翎表示憤怒或決斷;手眼身步法功夫,如擺手表阻止他人行為。打功指京戲藝術中的武打功夫。京戲中有大量武打劇目,如《四傑村》、《花蝴蝶》及《趴臘廟》等劇,均有上欄杆的表演。京戲的武打具有戲曲化及舞臺化之特點,不同於民間武術或雜技;常用的武打兵器有刀、槍、劍、戟、斧、鉞及鉤等,而演員精湛的武打技藝,常為獲得觀眾滿堂喝采的重要因素。 四、京戲的戲曲結構 從腳色行當言,所謂「行當」,亦即腳色之分類,主要是根據劇中人物之性別、年齡、身分、地位、性格與氣質來劃分。通過舞臺人物所屬行當化妝、表演、服飾及聲音等特點,表現此一人物的一般共性,有助於觀眾對劇情之掌握。 京戲之腳色,粗分生、旦、淨及丑四種。生行又分老生、小生及武生,如細分,老生有文老生、武老生或唱功老生及做功老生之分;旦行可分為青衣、花旦、武旦、刀馬旦、彩旦及老旦等;淨行,按唱、唸、做及打之側重,分銅錘(黑頭、正淨或重唱)、架子花臉(副淨或重做)及武淨等,如依腳色於劇中的重要性分,有大花臉及二花臉等;丑行分文丑與武丑,文丑又分方巾丑(大丑)及茶衣丑(小丑)等。武丑又稱「開口跳」,此外尚有丑婆及丑旦。 傳統京戲服裝,戲衣類主要有蟒、帔、開氅、官衣、摺子、宮衣、八掛衣、鶴氅、法衣、靠、箭衣、馬掛、豹衣褲、戰衣裙、龍套衣、茶衣、裙襖褲及彩褲等;盔頭類主要有冠、盔、帽、巾、箍及面牌等其它盔飾;髯口即鬍鬚,依顏色、形狀之不同,用於不同腳色,如陰陽髯為一邊黑一邊白的滿鬚,用於判官腳色;靴鞋類有厚底靴和薄底靴兩種,在舞臺上鞋底加厚,目的是增加演員身高,便於搭配寬大、誇張化的戲服;而薄底靴子,適用於行動輕快者。 京戲道具,刀槍把子類有戟、劍、錘、象鼻刀、開門刀、雙手刀、單刀、腰刀、戒刀、單槍、雙槍、大槍、小樣槍、白樣槍、荷苞槍、寶劍、雙股劍等。砌末指舞臺機關佈景與各種道具之總稱。如車旗、馬鞭、大帳子、小帳子、令旗、月華旗、門槍旗、素傘、紅羅傘、黃羅傘、方纛、聖旨、燭臺、酒壺、文房四寶等,種類繁多。 臉譜是中國傳統戲曲中,用各種顏色在演員面部所勾畫成的特殊譜式圖案,用以表明人物身分、背景與性格特徵,以求豐富舞臺美術色彩,強化演出效果。京戲面部化妝包括描眉、繪眼等,藝術特點是運用極端誇張化、程式化的表現手法,線條與色彩勾勒得非常清晰、濃重;不論生行或旦行,均以紅、白及黑三種顏色為基本色彩。 京戲臉譜之來源,除生活本身外,大部分是從評書和小說演義而來。臉譜通常根據某種性格、性情或某種特殊類型人物,以決定其色彩。紅色臉譜表忠烈義勇;黑色臉譜表剛烈、正直、勇猛或魯莽;黃色臉譜表凶狠殘暴;至於藍色或綠色則表剛烈、勇猛、粗暴或暴躁之人物;水粉大白臉表陰險、奸詐;油白色代表剛愎自用亦表荒淫驕縱、陰險毒辣。 五、京戲在臺灣的發展 臺灣光復以前,京戲之民間演出以來自上海的劇團為多,通常僅作短期演出;最早來臺演出的是京都「鴻福班」(一九一五年)。辜顯榮成立新舞臺後,又從京都及上海重金禮聘許多京戲戲班來臺演出;而戲班中以「鳳儀京班」及「天蟾大京班」最為著名。 一九二四年,臺北大稻埕設立永樂座(永樂戲院),與新舞臺分庭抗禮;大陸「樂勝京班」及廣東「宜人園」與臺灣第一個京戲班——臺南科班正音「金寶興」,均在永樂戲院演出。一九二五年,中日關係惡化,上海京班無法來臺,部分滯留臺灣之京戲藝人轉為歌仔戲團指導老師,旋因日人禁演歌仔戲與開始抗戰,京班便在臺灣銷聲匿跡。 三軍劇團之成立,使京戲在臺灣的發展形成特殊景象。一九四九年之前,許多名角隨政府軍隊來臺,後來成為軍中師團級劇團主幹,如傘兵「飛虎劇團」、「百韜劇團」及「勞山劇團」等。而「大宛劇隊」、「干城劇隊」(中部)及「龍吟劇隊」(南部)則非常活耀,著名的「大宛劇隊」是由名武生李桐春合併「百韜劇團」與「虎嘯劇團」而成。一九五○年成立空軍「大鵬國劇隊」,由於其規模健全,對日後臺灣京戲之發展產生深遠影響;海軍的「海光國劇隊」於一九五四年成立;一九五八年又成立陸軍「陸光國劇隊」;而聯勤總部的「明駝國劇隊」則於一九六一年成立。此等軍中劇團為培養傳承之新人,均先後成立劇團附設戲劇實驗學校,在勞軍政策的名義下,京戲在臺灣的發展與演出,與臺灣其它傳統劇種的情況,完全不同。 一九五七年,王振祖以私人名義,於北投設立復興戲劇學校,一九五九年,國防部將所屬國光戲院租與該校,作為固定演出場所。一九五五年,國立藝專創設國劇科,京戲教育首次納入正規體系,但至一九五九年便因故停辦,迄一九八○年代,才辦理夜間部國劇科。至於中國文化大學,則自其前身中國文化研究所、中國文化學院時代,已設有戲劇學系(現改制為中國戲劇學系、戲劇學系)。(註九七) 一九六九年,臺北市峨嵋街有一模仿昔日上海遊樂場的今日世界,由周麟領導的「麒麟劇團」於今日世界麒麟廳演出京戲,每天日夜兩場,日演老戲,夜演連臺本戲;但該團於維持一段時間後,便因故輟演解散,從此,臺灣已無一專門演出京戲的民間劇團與演出場地。 七○年代以來,由於臺灣的國際關係改變,國人深切反思之後,重新尋找傳統文化的精髓,各種傳統文化與戲曲音樂再度受到重視,京戲因而成為許多人汲取傳統養分的源頭之一。俞大綱不但呼籲大家重視京戲,對本地其它傳統劇種與音樂,亦相當重視,此一期間,由於俞先生之影響,「雅音小集」於焉誕生。 八○年代以來,隨著臺灣政治解嚴,兩岸文化開始初步交流,有臺灣票友至大陸演出,也有軍中劇團演出大陸劇本,還有演員經香港至大陸拜師學藝。 九○年代,由於政治、社會環境遞變,因受演員凋零、演出形式與內容遭受質疑,以及兩岸開放文化交流等等的衝擊,京戲在臺灣的發展,正面臨一個快速的變化期,如軍中劇團在國軍文藝活動中心演出減少,於國立中正文化中心戲劇廳之檔期也越來越短,唯有制度的改變與演員的自求精進,才能突破京戲所面臨的困難。 xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 淵源與發展 元代後期,南戲流經昆山一帶,與當地語言和音樂相結合,經昆山音樂家顧堅的歌唱和改進,推動了它的發展,至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間(一五三一——一五四一年),居住在太倉的魏良輔借張野塘、謝林泉等民間藝術家的幫助,總結北曲演唱藝術的成就,吸取海鹽、弋陽等腔的長處,對昆腔加以改革,總結出一系列唱曲理論,從而建立了委婉細膩、流利悠遠,號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系(見魏良輔所著《南詞引證》、《曲律》)。但這時的昆腔,僅是清唱。“清唱,俗語調之‘冷板凳’,不比戲場借鑼鼓之勢,全要閒雅整肅、清俊溫潤。”(魏良輔《曲律》)嘉靖末年,昆山人梁辰魚,繼承魏良輔的成就,與鄭思笠、唐小虞等對昆腔作進一步的研究和改革,編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》,演出後擴大了昆腔的影響,文人學士,爭用昆腔新聲撰作傳奇;習昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂與餘姚、海鹽、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬曆年間它的影響已從吳中擴展到江浙各地。萬曆末,已是“四方歌者皆宗吳門”,並且“聲各小變,腔調略同”,形成了眾多流派,一躍而居諸腔之首。昆腔傳入北京,又迅速取代了繼北曲之後盛行於北京的弋陽腔。它不僅被土大夫所喜愛,而且也深受群眾歡迎,逐漸發展成為全國性的劇種,被稱為“官腔”。 從明天啟初到清康熙末(一六二一——一七二二年)的一百餘年間,是昆劇蓬勃興盛的時代。劇作家的新作也不斷涌現,戲班競演新劇,蔚然成風。表演藝術日趨成熟,身段表情、說白唸唱、服裝道具日益講究,腳色已有老生、小生、外、末、凈、付、醜、旦、貼、老旦等十行,分工細緻,有利於刻劃人物。從演出形式看,摺子戲逐漸盛行。昆腔班初期多演出全本傳奇,一本有四、五十齣,須兩晚以上或更多的時間才能演完。明代末葉,弋陽諸腔的傳奇演出風行南北,以大量新編歷史故事戲及生動的情節、熱烈的場面吸引廣大的觀眾,倚重生、旦格局,講究曲詞典麗的昆山腔傳奇難以匹敵。於是明末清初的藝人通過演出實踐刪除了一些軟散場子,緊縮場次,刪除枝節,節演整本名劇;同時,又從劇中選其特別精彩的一齣或數出,加以充實、豐富,使之成為可供獨立演出的短劇,這就是“摺子戲”的誕生。加以清康熙時,大興文字獄,在揚州設局修改詞曲,加強對戲曲的控制,迫使劇作家的創造遠離現實,造成《長生殿》、《桃花扇》以後優秀劇作的寥落,這也是促成“摺子戲”盛行的原因。乾隆三十五年由玩花主人編選、錢德蒼續選的摺子戲總集《綴白裘》的問世,標誌著昆腔演出全本傳奇時期的結束和只演“摺子戲”時期的興起。 “摺子戲”以其生動的內容,細緻的表演,多樣的藝術風格,彌補了當時劇本創作雷同、拖遝、貧乏的缺陷,給乾隆、嘉慶年間(一七三六———一八二O年)的崑曲活動帶來生動活潑的局面。通過藝人對戲劇人物的精雕細琢,出現了一批生、旦、凈、醜等本行為主的應工戲,如生旦的《琴挑》、《斷橋》、《小宴》;旦腳的《遊園》、《驚夢》、《癡夢》;凈腳的《山門》、《嫁抹》,付、醜的《狗洞》、《下山》等,它們都成了觀眾百看不厭的精品,然而單演“摺子戲”也帶來了一些弊病,如促成大量整本傳奇的湮沒,使劇目銳減,表演凝固,唱做過分吃重,束縛了創新;劇目陳舊,缺乏新鮮氣息。加之,格律過分謹嚴,文辭古奧典雅。這些弊病導致昆劇漸漸脫離群眾,步入困境。乾隆末年,昆劇在南方雖仍佔優勢,但在北方卻不得不讓位給後來興起的其他聲腔劇種。道光以後,江南的崑曲雖曾在新興的城市上海支撐一時,但到同治末、光緒初,徽班與京班相繼南下,經過一段時期的競爭,終於被新鮮、通俗見長的徽班與京班所壓倒。 崑曲的清唱活動 明清時期崑曲的清唱活動相當活躍,它與昆劇演唱的發展,有一定關係。明代愛好昆腔的士大夫除蓄家班搬演傳奇外.偶爾也親自串演;但更多的則是以清唱自娛。清唱活動,在民間也很流行,特別是蘇州一帶,明末清初中秋之夜,在虎丘例有清唱聚會,人數眾多,情緒熱烈。清唱活動不僅有助於昆腔的普及,而且也推動了腔調的演進,豐富了演唱的流派。乾隆時,揚州有劉魯瞻、蔣鐵琴和沈笤湄三派,在蘇州則有名曲家葉堂和他的弟子鈕時玉。葉堂整理校訂的《納書楹曲譜》盛行於世,所創葉派唱法也成為後代清唱曲家習曲的標準。 晚清昆劇雖日趨凋蔽、清曲家結社習曲之風習仍在蘇,滬和北京等地流行。曲社往往聘請昆劇演員或著名笛師為“拍先”(拍曲子先生)。如邱炳蘭、段桂深、關松、沈月泉等都是晚清以來的著名曲師。曲社聚會時除坐唱不化菪~,其他唱白諧諢、鼓點鑼段均與登臺演出無甚區別。其中謹守葉堂一派唱法的正統清曲家仍代有傳人。如道光、咸豐年間,有韓華卿,其弟子俞粟廬師承葉派而又精益求精,對昆腔的流傳,有一定的貢獻。這些清曲家還不時登臺演出,時稱“清客串”。如徐淩雲、俞振飛等都能登臺演出,成為著名的崑曲藝術家。 戲班和演員 昆劇能夠一度成為劇壇之首,與它擁有一批技藝高超的演員有著密切關係。昆劇的演員主要來自民間戲班的職業藝人、士大夫蓄養的家班和業餘的“串客”三個方面。早在明萬曆時,吳中已有名演員蔣六、王節、宇四、顧筠、顧三、陳七等人(潘之琚m劇評》);南京有“最能發笑感動人”的名丑劉雅(周暉《金陵瑣事》);杭州有“能歌新生,發音清澈”的李九官(張大復《梅花草堂筆談》)。著名“串客”有金文甫、王怡庵等。著名的昆劇戲斑,南京有沈周班(袁中道《遊居柿錄》),大官僚所蓄家樂戲班有申時行、鄒迪光、張岱等班。 明末清初,士大夫蓄家庭戲班之風更盛,不但用以自娛,亦用以應酬賓客。著名的“家班”有南京阮大鋮家班、常熟徐氏家班、山陰祁豸黃佳家班、長洲尤侗家班等。各地著名戲班,北京有聚和、三也、可娛三大名班;南京有興化、華林等班;蘇州有寒香、凝碧、妙觀、雅存等班。這一時期,出色的演員,凈有周鐵墩、孫閻王、蘇又佔,正生有陸石角、徐大聲,老生有張得容,小生有吳其玉,旦有王紫稼等。著名“串客”有彭天錫、丁繼之、王壽熙、蘇昆生等。女戲班如戲劇家李漁的“女樂”也頗負盛名,其中著名女演員有喬復生和王再來。 清雍正以後,蘇州已出現專供演劇用的戲館。據記載,著名班社在蘇州、揚州、杭州三地就有數百之多,大班多至一百餘人。其最著名的為集秀班(《燕蘭小譜》),譽之為“蘇班之最著者”。此班活動達半個世紀之久,至道光七年才解散。除集秀班外,蘇州還有聚秀、結芳、連喜等致十班。著名藝人有五旦金德輝、老生陳藝先、凈色馬文觀、二面餞雲從、副末王九皋、大面王炳文等。揚州為鹽商集中之地,商業繁榮,昆腔戲班之多也不亞於蘇州,最著名的有老徐班、老黃班、大洪班等。名藝人有老徐班的副末徐維琛、老生山昆壁、小生陳雲九以及場面朱念一的鼓板、唐九州的三弦等。此外,揚州還有著名女班雙清班。在北京以乾隆時徐和班,嘉慶時金玉班、霓翠班最為著名。在南京,乾、嘉年間名班先後有慶豐班、慶餘班。 嘉慶末年,北京已無純演昆腔的戲班,昆腔藝人多集中於以“曲子”著稱的四喜班內。道光初,他們又重整旗鼓,組成集芳班,但不久即告解散,藝人復轉入三慶、和春等徽班演唱。當時被繪入“同光十三絕” (同治、光緒年間的十三位演員)畫中的,大多是“昆、亂兼擅”的藝人,其中以唱昆劇為主的,只有徐小香、朱蓮芬、楊鳴玉三人。 道光、咸豐年間,蘇州由吉祥會先後組織了大章、大雅、鴻福、全福四大昆班,均極著名,歷時也久。同治三年(一八六三年)起,四大昆班先後進入上海,其中鴻福班與昆弋武班合作,漸漸蛻變為武班,與擅演昆劇文戲的全福班,有“文全福、武鴻福”之稱。此外揚州的著名昆班老洪班也經常到上海演出。咸豐初,上海創建了專演崑曲的“三雅園”,成為上海昆劇活動的主要基地,維持了三十——四十年之久。到了同治末、光緒初,京班陸續南下,京戲園紛紛興建。光緒四年(一八七八年),大雅昆班名旦邱阿增和名丑姜善珍先脫離昆班,進入集京、徽、梆子於一台的“天仙茶園”,次年,昆劇名凈邱炳泉和名小生周釗泉等也加入“天仙茶園”,並兼演京劇,繼而當時影響最大的名旦周鳳林也脫離大雅昆班,加入“大觀”、“天仙茶園”等京戲園。周鳳林一身兼擅五旦、六旦和刺殺旦,表演以細緻、生動、潑辣見長,跌撲功夫高人一等,而且精於音律,嗓音出色。他改搭京班,給上海昆班以很大的打擊。到了光緒十六年(一八九O年),蘇州昆班基本上退出了上海劇壇,而以京、昆合班形式活動。後來,蘇州大章、大雅、全福等班,雖曾先後在上海張氏味莼園另辟基地,但也只是時作時輟,勉強支撐,到了光緒三十年,終告停歇。 在昆劇消歇十多年後,一九一七年有直隸高陽專演昆弋戲的榮慶社進京,班中名演員有貼旦韓世昌、黑凈兼老外郝根基等,榮慶社昆弋合流,不僅使北方昆劇得以延續和發展,而且逐漸形成了獨具風格的北派昆腔,今稱“北方崑曲”。 這一時期,南方昆劇在大城市中極度凋敝,全部演員僅存三十——四十人。只能合併成一個文全福班。它大部分時間輾轉於江浙諸鄉鎮。一九二一年,崑曲愛好人土穆藕初、張紫東、徐淩雲等,合力在蘇州創辦昆劇傳習所,邀請部分全福班老人如沈月泉、吳義生等任教。至此僅存的全福班也宣告解散。 蘇州昆劇傳習所共招收學員四十人,藝名都以“傳”字排行,表示崑曲藝術薪傳不息。五年後畢業公演,有老生施傳鎮、鄭傳鑒,小生顧傳玠、周傳瑛,正旦沈傳芷、王傳蕖,五旦朱傳茗、姚傳薌,六旦張傳芳,大面沈傳琨,付王傳凇,醜華傳浩,腳色齊全,技藝頗精,數年後,改名仙霓社。一九四一年十二月太平洋戰爭爆發,仙冕社方告解散。 昆劇的劇目 崑曲劇目共計保留了來源於南戲、傳奇作品和少量元雜劇的四百多出摺子戲。《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《牡丹亭》、《長生殿》等都有全譜式接近全本的工尺譜。 現存輯錄摺子戲的曲譜有《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》等。 《審音鑒古錄》是較早的身段譜。演出較多的劇目約有一百齣。如《南西廂記》中的《跳棫蛓恁n、 《寄柬》、《佳期》、《拷紅》,《寶劍記》中的《夜奔》,《浣紗記》中的《寄子》、《採蓮》,《鳴鳳記》中的《吃茶》、《寫本》,《牡丹亭》中的《遊園》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》,《獅吼記》中的《梳菕n、《跪池》,《玉簪記》中的《琴挑》、《秋江》,《燕子箋》中的《狗洞》,《漁家樂》中的《藏舟》、《刺梁》,《天下樂》中的《嫁妹》,《虎囊彈》中的《山亭》,《長生殿》中的《定情》、《絮閣》、《驚變》、《哭像》、《聞鈴》,《目連救母》中的《思凡》、《下山》,《爛柯山》中的《癡夢》,《白蛇傳》中的《盜草》、《水鬥》、《斷橋》,以及來自北雜劇《單刀會》中的《訓子》、《刀會》,《東窗事犯》中的《掃秦》,《四聲猿》中的《罵曹》,《西遊記》中的《借扇》等。 特徵與風格 昆山腔熔北曲和弋陽、海鹽等南曲諸腔於一爐,並加以提煉,其音樂上的藝術成就是史無前例的。它無論在曲調旋律、演唱技巧、戲劇性的表現手法等方面,都較以前諸腔更為完美。在節奏上除通常的三眼一板、一眼一扳、疊板外,又出現了贈板,使音樂佈局更多變化,纏綿宛轉、柔曼悠遠的特點也更加突出。在表演藝術技巧上,注意聲音的控制,節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音,並有“豁、疊、擻、嚯”等腔的區分以及各類角色的性格唱法,把傳統的民族音樂藝術的成就向前推進了一大步。在音樂配器方面也更為齊全,管樂器有笛、簫、大小嗩吶、笙,弦樂器有琵琶、三弦、月琴,打擊樂器有鼓扳、大鑼、小鑼、湯鑼、雲鑼、小鈸、堂鼓。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器,加上贈板的廣泛應用,字分頭腹尾的吐字方式,以及它本身受吳中民歌影響而具有的“流麗悠遠”特色,使昆腔音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”著稱。 昆劇的表演,是一種歌、舞、介、白各種手段互相配合的綜合藝術。通過長期舞臺實踐,逐漸形成了“載歌裁舞”的表演形式。其舞蹈身段大抵可分兩種:一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈;一種是配合唱詞感情的抒情舞蹈。此外,昆腔在念、白上也積累了豐富的經驗,特別是丑角,說的是吳語為主的一些江南方言,生活氣息濃厚,而且還往往運用大段類似快板的韻白,對豐富人物形象起了重要的襯托作用。由於表演藝術的全面發展,角色行當也自然越分越細:老生分副末、老外、老生,小生分官生、小生、巾生,凈醜分大面(正凈)、白麵、二面(也稱“付”)、小面(醜),旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺殺旦、五旦(也稱“閨門旦”、“小旦”)、六旦(也稱“貼旦”、“花旦”)、耳朵旦(雜旦)等。各行角色都在表演上各有自己一套表演程式和技巧,各種道具的使用也有不同的基本功。這些程式化的動作語言,在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面,形成了昆劇完整而獨特的表演體系。 昆劇的音樂、表演藝術,在繼承前代戲曲藝術成就的基礎上,推陳出新,流佈南北,對現代全國大部分聲腔劇種都有過深刻的影響,為其他聲腔劇種借鑒、仿傚提供了極為豐富的內容。例如越劇的表演就受昆劇很大的影響;京劇各類角色的性格唱法,也是在昆劇奠定的基礎上發展起來的。此外,昆劇的曲調乃至成出的戲都大量被吸收入京劇和不少地方劇種中。很多演員如當代著名的戲劇藝術家梅蘭芳、程硯秋就把昆劇的唱、演技巧作為加強基礎訓練、提高演唱水準的一個重要方法。所以昆劇作為一種獨立的劇種固然衰微已久,而其藝術生命實際上遠遠沒有終結。此外,川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲和廣東正字戲等劇種中都仍然保留著昆劇的部分劇目、聲腔和配樂用的曲牌。 中華人民共和國成立之後,老一輩的著名演員,得以發揮其才藝,浙江、江蘇、北京、上海、湖南先後成立昆劇院(團);多次舉辦崑曲會演,交流經驗,扶植其恢復發展;還採取戲校開班,劇團培養,舉辦學館等方式培育新人,如江蘇的張繼青、林繼凡,上海的華文漪、計鎮華、岳美緹,北京的李淑君、候少奎、洪雪飛,浙江的汪世瑜、沈世華,湖南湘昆的雷子文等都是出色的演員。其中浙江省於一九五六年改編演出《十五貫》,取得顯著成績,為昆劇藝術的革新發展做出一定的貢獻。此外,昆劇還嘗試編演了現代戲《紅霞》、《瓊花》、《活捉羅根元》等,探尋新的發展道路。《十五貫》、《西園記》已拍攝成電影。 早在二十世紀三十年代,梅蘭芳、韓世昌先後訪問日本,三十年代梅蘭芳訪問美國、蘇聯,演出昆劇《思凡》、《遊園》、《驚夢》、《斷橋》等劇目,獲得各國觀眾的好評。至今,昆腔清唱在一些海外華僑聚居區仍有愛好者歌唱傳習。 原載《中國戲曲叢談》 中國網 2002年10月25日 參考資料 第一個:http://www.epochtimes.com/b5/1/10/12/c6587.htm 第二個http://www.pu.edu.tw/~folktw/theater/theater_a10.htm 最後一個:http://big5.china.com.cn/chinese/zhuanti/222981.htm ...
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蝴蝶夢

梁谷音、計鎮華、劉異龍來台演出「蝶夢蓬萊」之2 960415城市舞台 崑曲版《蝴蝶夢》與京劇「大劈棺」  「蝶夢蓬萊」崑劇名家匯演四月十四日是是梁谷音、計鎮華、劉異龍合演的莊周試妻,新編全本《蝴蝶夢》,這是此劇完整版在台北的首演。  「大劈棺」由禁戲變成大熱門  莊周妻田氏一角,不論在什麼劇種,都是考驗花旦功力的試金石。以前京劇筱翠花、吳素秋、童芷苓、戴綺霞、陳永玲等著名花旦,都以<大劈棺>為號召。  因為「大劈棺」劇情聳動、表演大膽,很長一段時間在兩岸被禁演,這幾年劇團為求票房亮眼,此劇具話題性,反而成了熱門戲碼。  去年台北新劇團曾二度改編演出,由張派青衣趙群演田氏,李寶春飾莊周及楚王孫,新劇團以老生為主,青衣應工的田氏已非當年原貌。另外國光劇團「禁戲匯演」一檔,也曾由朱勝麗演出,在中山堂賣了滿座。朱勝麗雖曾得陳永玲親授,可惜此版本礙於演出時間,刪簡劇情、前後剪接拼貼,令人失望。  反倒是台北乾旦馬文侯在台北、漢城及北京的演出,由觀音傳諭、寡婦搧墳、田氏思春、莊周詐死、點化童男(二百五)、王孫吊祭、說親毀靈、劈棺復生(台北、漢城版再加五鬼捉田氏),最為完整。  馬文侯此劇踩蹻演出,由陳永玲親授,為筱派路子,並曾向戴綺霞、夏華達、吳素秋、吳絳秋請益,算是兩岸京劇年青演員對「大劈棺」下功夫最深的演員。  「大劈棺」通俗中見功力  京劇「大劈棺」的表演重點有四處,最大重點在思春一場,是安排在莊周雲遊未歸,田氏獨守空閨,寂寞難遣,因而神思不寧、坐臥難安。此場由乾旦演出常常演得過火,由坤旦來演,即便稍有收斂,也易引人遐思,一齣傳統戲常被演成限制級,這是此劇被禁的主因。  第二個重點是點化童男二百五,二百五由丑扮靈堂上的紙紮童男,白臉上畫兩塊圓圓紅腮,被莊周扇子一搧就動一下,機械化的動作非常有特色。這個角色的扮像和身段被洪金寶運用在僵屍片電影中,成了僵屍片的重要元素。  第三是說親毀靈時田氏的內心呈現,楚王孫要田氏打倒靈牌、脫白穿紅、即刻成親,演員如何詮釋田氏答應這三件大事時的內心思維,關係到整個人物塑造的成敗。  最後是劈棺一場的磨斧、圓場、桌子搶背等手眼身法步技術性的呈現。  《蝴蝶夢》文雅中見人性  此次崑曲版《蝴蝶夢》由香港中文大學崑曲學者古兆申依古本改編,場次的安排和京劇不同,表演重點也不同。崑曲版共分〈歎骷〉〈搧墳〉〈毀扇〉〈吊奠〉〈說親〉〈回話〉〈劈棺〉七折。相較於京劇「大劈棺」,《蝴蝶夢》有四個特點。  首先是劇情扣緊<夢>來發展。京劇「大劈棺」也有稱「蝴蝶夢」,內容卻和夢、蝴蝶無大關聯,大概是取「莊周夢蝶」的典故而已。崑曲《蝴蝶夢》由莊周雲遊荒山,見白骨骷髏而興歎,感慨之餘在林間小寐。夢中蝴蝶飛舞,荒山骷髏竟至夢中與他辯論生又何歡?死有何苦?然後又見寡婦搧墳,由此故事一路展開,試妻時將夢中之大小蝴蝶點化成書僮和老蒼頭(老僕),最後劈棺後莊周夢醒,也參悟大道,首尾完整,似真似幻,很有餘韻。  第二是不強調田氏的性格缺點,也避開有媚俗之嫌疑的大段思春表演。劇中對田氏的行為詮釋,不歸疚於她天生對於性欲的強烈需求,而是個性和處境(主觀與客觀)所形成的結果。  因此,田氏思春安排在莊周死後,見楚王孫才貌雙全,而且落花有意,流水也似有情。在靈堂,田氏從一襲白色孝服袖中掏出艷紅的手絹,表達她追求幸福的熱情。緊接著就是田氏勇氣十足的<說親><回話>,人物因而相當有立體感,後續情節也更順理成章。  第三點特色是<說親><回話>中丑(老蒼頭)和旦(田氏)的精采對手戲。京劇中的書僮春雲是莊周生前的書僮,並不知莊周試妻的安排,因此說親時是站在反對立場;崑曲的書僮和蒼頭都是莊周的同夥,是要引田氏入彀。因此,春雲表達了世俗對田氏的負面看法,在哭喊師父聲中突顯了田氏的邪惡;而老蒼頭是田氏內在「欲語還休」「猶豫不定」的情愫外顯。  老蒼頭重聽眼花,正代表田氏擔心改嫁是一件不好說、不便做、不好看的事;蒼頭愛喝酒,而且說只有喝了酒才能夠辦事妥貼,正說明此事還須衝破世俗才有勇氣去做;<回話>時田氏答覆老蒼頭的幾件大事,包括「靈柩在堂」「學生娶師娘」「有損莊周道範」「未備綵禮」等,可以看做是田氏「自我說服」的過程。田氏在一番掙扎之後,終於確定改嫁楚王孫是合情合理、問心無愧的事,於是高高興興地籌備婚禮去了。  所以,這個蒼頭的角色比京劇中的春雲、二百五就更有深度,而田氏的大膽行徑的內在心理掙扎,也得到較完整的呈現,這也是<說親><回話>這兩折戲在崑劇舞台屢演不衰的原因之一吧。  最後<劈棺>一則,崑曲一般雖不走桌子搶背,卻是唱做並重,在圓場安排上也有獨到之處,喜愛技術面表演的觀眾也不會失望。  三大王牌合演,不可錯過  梁谷音可說是崑曲「花旦祭酒」,飾演田氏一角出色當行。劉異龍前飾幻化,<說親><回話>兩折飾演楚王孫的老蒼頭,耳朵聽不清,眼睛看不明,又愛喝酒,替急著成婚的田氏說親,難免要鬧出許多笑話,計鎮華前飾莊周(生)後飾楚王孫(小生),想看計鎮華沒戴鬍子,就這一齣了。 ...
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佛手湯 增強考生記憶力

佛手湯 增強考生記憶力 記者林宜靜/台北報導 如何讓孩子增加記憶力,很多家長很關心,台北市立聯合醫院中興院區中醫師黃建榮引用中國醫藥研究所發表的文獻介紹,西洋參、枸杞、丹參、薑黃、川續斷、←藤對神經系統具保護作用,有助孩子安神靜下心讀書。 黃建榮中醫師表示,記憶力不好除心理層面,例如過動不能專心之外,很多是由於生理所造成,中醫對記憶力減退分型,有不同診斷基礎對症下藥。 常見月經不順女學生,精神差、遇事健忘、面色蒼白、心悸多夢,屬心脾兩虛型。 如果症狀是腰痠腿軟、遇事善忘,頭髮早白、牙齒動搖,神志恍惚,屬腎精虧虛型。 心腎不交型,這類多屬經常熬夜患者,患者精神恍惚,腰膝痠軟,手足心熱,會眩暈耳鳴,當然無法安心讀書。 常見還有心神不寧,靜不下心來念書、壓力過大,患者會有口舌生瘡、大便祕結等症狀。 黃建榮推薦適合考生的藥膳─十五味佛手湯,平時服用,不用臨時抱佛腳。藥材有當歸3錢、白芍藥3錢、川芎3錢、茯苓2錢、白朮2錢、丹參3錢、枸杞1兩、川續斷3錢、←藤(後下3錢)、薑黃2錢、黨參3錢、炙甘草2錢、刺五加3錢、牡丹皮3錢、佛手柑2錢。食材:鮮山藥、羊肉、火腿、筊白筍或冬筍,調味料:紹興酒一大匙。 作法:羊肉川燙後撈出,火腿切小丁、筍子切圓塊狀,藥材先將←籐取出,其他藥材以濾袋裝好。 煮沸200西西的水,將食材、藥材包一起置入陶瓷鍋中煨煮2小時,最後放鮮山藥、枸杞、與包好的←藤放入鍋中煮沸15分鐘即可。 【聯合報/C2版/北市要聞】...
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3階段 3態度 搶救菜英文

3階段 3態度 搶救菜英文 記者陳俍任/台北報導 「大學聯考時,我的英文只拿個位數,考上Cariton大學、家裡蹲啦!」常春藤英語雜誌創辦人賴世雄,抓著聯合報紐時周報,在景美女中現身說法他從「菜」英文到鹹魚翻生的訣竅。 賴世雄分享自己學好英文的3階段,先花3個月改善發音、再花3個月學習對話,最後一個進程則需大量的閱讀,是一輩子得做的,紐時周報剛好提供了大家這樣的平台。他每天唸英文報紙,從民國55年上大學一直持續到現在。 「My name is George———尾音還要抖一下!」賴世雄回憶說,他進軍校時,大夥都還唸「麥嫩意思救吉」時,他卻被一位曹同學標準的發音深深打動,發誓也要學會說這樣的英語。景美的學生們聽到賴老師模仿台式發音,笑了開來。 賴世雄昨天也提供學英文應有的3個態度,包括活用零星時間、抓住每天學習「少就是多」的原則、最重要的是要持之以恆。他還以自身例子指出,自己唸軍校時發現英文很破,一放假就跑到中山北路Bar門外,等著外國人出來跟他對話。 對於英文報閱報方式,賴世雄也提出3階段論,首先要求自己每天只看一小段,先不查字典,過程可能會讀得坑坑疤疤,但可練習讀出一個大意,接下來開始查字典,但查一個字要連祖宗八代都挖出來,最後是一直唸它,並用英文詮釋今天讀到的部分。 景美女中部分班級已把紐時周報當做上課的輔助教材。一位英文老師說,她覺得紐時的翻譯很專業,雖然裡頭單字對許多高中生來說仍難了點,但專挑有中英對照的科技文藝新聞閱讀,她認為對準備升學的孩子有很大的幫助。 【聯合報/C5版/大台北】...
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〈EQ訓練〉教出快樂好孩子

〈EQ訓練〉教出快樂好孩子 文/陳姝伶 在面對自己的情緒時,我們往往不自覺地怪罪別人,覺得「我不快樂,都是你惹我的!」我們忘了,自己才是情緒的主人。 女兒二年級時,老師接受了EQ的訓練,回來以後就用在課堂上。 每天早上,小朋友進了教室,老師就要小朋友圍成一圈,然後在一至十之間選一個數字,來形容自己今天早上的情緒,數字愈大就表示愈快樂,而且要講出原因。 有個小孩說,他今天早上的心情只有三,因為哥哥和他吵架了。有個小孩說,他的是五,因為他的祖母生病了。等到所有小朋友說完,老師就說:「我們都聽到了,有人快樂,有人不快樂,做為你們的朋友,我們可以一起唱首歌,或是抱抱你,讓你心情好一點。但不管我們用什麼方法,最終可以讓你快樂起來的人,只有你自己。你要快樂或是難過,決定於你自己的心境,決定權在你。」 因為我知道,老師在學校已經種下這樣的種子,所以在家應用,孩子很容易接受。父母可以在睡前或是晚飯後,和孩子做這種「遊戲」,讓他們舉例說說一天來的感受。想要孩子做,自己一定要示範,例如「媽媽今天的心情是八,因為碰到一個老朋友,所以很開心。」孩子太小一下子講不出來時,可以慢慢練習。 <專家小檔案>陳姝伶 奧瑞岡大學幼教博士,專攻幼兒認知發展及親職教育。近期將在台出版《教出這樣的好孩子》...
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